П
Пейзаж
«Пейзаж – это отблеск реальности, задержавшийся в памяти зрителя после того,
как тот прекратил его созерцание и закрыл глаза. Кому-то важны подвижные формы жизни,
другому интересны природные мотивы памятники, третьему – бытовые объекты,
наполняющие данную территорию.» – Жиль Клеман.
«В пространстве произведения отобранные фрагменты реальности становятся пейзажным дискурсом,
который наделяет любые – даже самые неприглядные - пейзажные мотивы эстетическими и этическими смыслами».
«Пейзаж — феномен субъективный. По выражению знаменитого ландшафтного архитектора Жиля Клемана,
это отблеск реальности, задержавшийся в памяти зрителя после того,
как тот прекратил созерцание и закрыл глаза. Кому-то важны подвижные формы жизни,
другому интересны природные мотивы и памятники, третьему — бытовые объекты,
наполняющие данную территорию. В общем замесе индивидуальных наблюдений и трактовок
реальности попадаются отдельные твердые ядра кристаллизованных представлений.
Это образы-эталоны коллективного мировосприятия, передающиеся из поколения в поколение
и обладающие особой убедительностью и устойчивостью. Такие качества они обретают
в процессе переплавки наблюдения в создаваемый искусством художественный образ.
В пространстве произведения отобранные фрагменты реальности становятся пейзажным дискурсом,
который наделяет любые — даже самые неприглядные — пейзажные мотивы эстетическими и этическими смыслами.
Дискурс не ограничивается вкусовым смакованием мотива,
но несет в себе мощный заряд смыслового расширения. В нем заключена
характеристика форм мышления и поведения общества, которое этот ландшафт
воспринимает как свою «родину». Так, в русском искусстве XIX столетия сосуществуют
пейзажные дискурсы Венецианова, Шишкина, Левитана, Федора Васильева,
каждый из которых по-своему представляет национальную идентичность.
В «Архитектурных фантазиях» Кошляков делает ясный выбор в пользу васильевского дискурса.
Пейзажная основа кошляковских композиций конструируется из тех же смысловых единиц, что и
картины Васильева, — это размытая дождями и разбитая дорога; болото; завалившиеся набок избы и сараи;
дикое поле, непрореженный лес. <…>
Но если в дискурсе Васильева этот пейзаж выглядит как Италия наоборот,
нечто отрицательно-экстраординарное, предполагающее острые переживания,
то в работах Кошлякова все страсти сглажены до спокойной документальной
констатации явления. Для Кошлякова социальные аспекты идеального объекта не имеют значения.
Перечисляя подобные объекты, Кошляков называет царские резиденции Петергоф,
Царское Село, Коломенское и огромное число разбросанных по всей России помещичьих усадеб.
Они создали канон смысловой пары «идеальный объект и профанная среда»,
который работал весь ХХ век и ныне воспроизвелся в новейшем градостроительстве
постсоветской России. (Андрей Ерофеев «Фантазии на пустыре»)»
Память
«В работах Кошлякова память обращается не только к длительности,
но и к постоянству переживаний, к существованию во времени как внутреннему времени.
Без памяти нет будущего, но нет и настоящего. Неважно, что происхождение через прошлое
требует особого усилия. Искусство нужно, чтобы не погибнуть от простой правды жизни»
(Клаудиа Джойа «Валерий Кошляков. Существование во времени, смысл и красота искусства»
1).
Подтеки
Текучесть письма, использование подтеков краски – одна из отличительных особенностей стиля Валерия Кошлякова.
«Живопись с подтеками краски – это не самоцель, а скорее побочный естественный эффект,
так как я всегда писал не пастозно, а жидкими красками. Нарисованный сюжет я смывал водой,
а потом снова восстанавливал его. Получались красочные подтеки, некая водяная готика».
2
Простыни
«Место жительства» - одно из немногих произведений, в котором «носителем»
изображения является ткань. Инсталляция состоит из двадцати белых простыней
с нанесенным на них рисунками - пейзажами, натюрмортами, фрагментами интерьеров,
архитектурными мотивами. Изображения не очень четкие, читаются как проступающие местами серые пятна.
Валерий Кошляков: Идея была … грязного белья. Название «Место жительства».
Когда Андрей Ерофеев решил показать инсталляцию в Женеве, столкнулись с тем,
что «место жительство» невозможно перевести, и тогда появилось «Субботний вечер».
В субботу вечером у женщин раньше была стирка. То есть, идея такого белья, белых простыней,
на которых что-то проступает. Я предлагал эти простыни еще раз постирать,
чтобы рисунок был виден еле-еле… На Западе не знают белых простыней. Этот необъяснимо.
Это дико национальное…» (Наталья Сидорова «Валерий Кошляков – Место жительства»).
3
«На простынях, теперь сушащихся в зале Третьяковки, можно разглядеть рисунки
— скудные натюрморты с кастрюлями и жестяными ведрами, провинциальные пейзажи
с новостройками, заснеженными колокольнями и ржавеющими на постаментах танками.
Мучительно знакомые приметы советской, да, впрочем, и извечной русской глухомани,
проступают на свежевыстиранном полотне, как въевшиеся пятна, которые не выведешь
никаким отбеливателем. В этих отпечатках "места жительства", оставшихся на постельном
белье подобно контурам только что лежавшего на простыне тела, есть некая интимность
на грани постыдности». (Из статьи в газете «КоммерсантЪ» об инсталляции «Место жительства»
в Государственной Третьяковской Галерее в 2004 г.
4)
Полигимния
«Реальность была открыта для искусства Кошлякова так же, как и пространство галерей.
Так случилось в проекте «Полигимния» (1996), когда художник расписал экспрессивными
фресками каменную кладку на стройплощадке в Штутгарте, или в «Альбоме путешественника»
(1997), когда он покрыл бетонные стены скетчами, будто позаимствованными из путевого
дневника бродяги-романтика» (Александра Обухова. «Как важно быть серьезным».
Из каталога «К 15-летию Галереи М. Гельмана и юбилейной выставке в Мраморном дворце
Государственного Русского музея», 2007
5).
Помпеи
«… художник-живописец не может отойти от проблемы: как изобразить то, что вокруг.
Это константа, постоянная задача, которая рождает новых художников.
Никакие технологические изобретения ничего не меняют – фотографы снимают,
а художники всё равно рисуют. И существует накопленное веками бесконечное
число возможностей выражения, большой арсенал, законы, правила. Весь этот огромный опыт
невозможно изъять. Его истоки – там, в Помпеях. И Рафаэль, и Курбе, выросшие на этой
традиции, для нас сегодня едины»
6.
«…в Помпеях мы открываем для себя целостную изобразительную школу.
Это искусство оказывается для нас загадочно универсальным и ёмким.
Внешне всё сделано вроде бы легко и несложно, но это кажущаяся простота.
Античные художники двигались от простого иллюстративного изображения в сторону картины,
в которой присутствуют и знакомый нам академизм, и романтизм, и как бы примитивизм с элементами сюрреализма»
7.
«Начиная изучать античность, мы сразу находим в пособиях всё лучшее из того,
что сохранилось: скульптуру, архитектуру, большое литературное наследие.
Но с живописью произошёл курьёз. В любых учебниках мы наталкиваемся на один и
тот же источник – Помпеи и их окрестности как образцы всей античной живописи.
Как же так? Не Рим, не Медиоланум с миллионным населением, а Помпеи с двадцатью
тысячами жителей, курортный городок, подобный Ялте, Мышкину или Сальску, оставил
нам артефакты, сравнимые по качеству с лучшими вещами живописного мирового искусства великих столиц мира»
8.
«Фрески в Помпеях разрушают картинную раму, появляются отовсюду
в любом месте, где бы мы ни находились, и им ничто не мешает:
ни мебель, ни разная функция комнат. В самой обычной домашней
среде – застывший театр: пейзажи без линии горизонта и без привычной
перспективы, персонажи и натюрморты, сюжетные сцены в окружении условных строений появляются прямо из стен»
9.
- Каталог Музея современного искусства PERMM «Валерий Кошляков. Иконусы/Конструкции», с. 28-29.
- Валерий Кошляков. Каталог. Из беседы Жан-Юбера Мартена с Валерием Кошляковым. С. 178
- aroundart: журнал о современном искусстве
- Коммерсант.ru
- Каталог музея, с. 256.
- «Послание в живопись», с. 56.
- «Послание в живопись»
- «Послание в живопись», с. 8.
- «Послание в живопись», с. 12.