К выставке Элизии был приурочен публичный образовательный проект «Элизии». Открыт наш цикл был встречей куратора Данило Эккера и самого Валерия Кошлякова

Ведущий — А сейчас я приглашаю на нашу сцену нашего куратора этого проекта, Данило Эккера и нашего художника Валерия Николаевича Кошлякова. Меня зовут Лилиана Маррэ, я специалист нашего выставочного отдела и по совместительству организатор этого мероприятия. Сейчас мы начнем нашу творческую встречу, наш диалог. Данило Эккер и Валерий Николаевич расскажут о том, как вообще все это начиналось, как в нашему музее, таком футуристичном и одновременно таком консервативном появилась такая выставка. Предлагаю начать и первое слово передаю куратору проекта Данило Эккеру.

Данило Эккер (Д.Э.) — Добрый вечер, уважаемые господа, кто вчера был на вечерней презентации, тот слышал, как я сказал: «Простите меня, что я не говорю на русском языке, но я обещаю, что я его выучу, поэтому пока вы меня будете слушать в переводе». Я хотел бы вам сейчас рассказать, даже пояснить — как и почему родилась эта выставка с этим уважаемым господином, замечательным художником Валерием Кошляковым. Но до этого я бы хотел сделать преамбулу, потому что не все точно понимают, что должен делать куратор выставки до того, как приступить к ее организации. В последние десятилетия некоторые молодые люди, которые приходят в эту область, им кажется, что быть куратором выставки это все равно, что быть каким-то, скажем так, помощником по хозяйству у какого-то великого артиста. Куратор — это не тот человек, который оказывает некие услуги и который наблюдает за работой художника. Сделать выставку и курировать выставку — это значит сыграть партию в теннис на высоте. И с одной стороны сетки стоит художник, а с другой — куратор. И они могут играть даже без теннисного мячика, то есть они вступают в сражение между собой. И никто не говорит о том, что куратор и художник должны иметь одно общее мнение, более того, очень часто между художником и куратором все рождается на контрастах и даже на конфликтах. И не все идеи господина Кошлякова для меня являются убедительными, и не со всеми ними я согласен, и вот именно из этого начинает зарождаться идея выставки. Замечательная выставка может родиться из замечательной идеи. И очень необходимо иметь отправную точку, откуда можно начинать разворачивать эти противостояния и даже некую схватку. И уже много лет, как я и господин Кошляков имеем эту точку начала наших схваток, наших баталий вокруг выставочного пространства господина Кошлякова. Я расскажу вам интересную вещь, много лет назад, в Сан Паулу, в Рио-де-Жанейро, я первый раз познакомился с Валерием Кошляковым. И меня действительно захватила и поразила та тема, которую он выстроил — противостояние и воссоединение между современностью и наследием античности. И за все эти годы у нас было много различных взаимоотношений, и не всегда наши начальные и конечные точки зрения, к которым мы приходили, совпадали. И вот почему одна из основных задач куратора заключается в том, чтобы собственное мнение и мнение художника совпали. Каждая выставка — это в первую очередь мысль, идея. Уже потом рождается физическое воплощение, ее инсталляция, но прежде всего зарождается мысль. И на такой сложной, многогранной, многоплановой выставке, нам нужно было воссоединить две разные точки зрения: мою и художника Валерия Кошлякова. С точки зрения языка живописи была необходимость воспроизвести исторический язык, с точки зрения современности нужно было воспроизвести язык современности. И самый главный элемент — это не только эти две точки зрения, это как два полярных элемента, между которых зарождается эта выставка. Это взаимоотношение с историей, вот отсюда зарождается именно повествование, этот рассказ взаимодействия Валерия Кошлякова с историей, его способность считывания и воспроизведения как очень крупных исторических событий, так и очень мелких, но важных событий, которые остаются в памяти каждого из нас. И с точки зрения языкового воспроизведения, самая сложная вещь — как ему удается воспроизвести на современном языке современность исторического наследия. И с точки зрения воспроизведения выставки как удается Валерию Кошлякову между собой собрать воедино все эти элементы, как и элементы пророка, и элементы Помпеи и соединение их с современностью. И одновременно, собирание воедино и увязывание с вышесказанным тех небольших элементов, которые относятся к каждому человеку и дороги ему — это маленькие эпизоды из жизни, какие-то предметы — и каким-то образом он увязывает это все воедино. И вот эта выставка, в которой вы находитесь, это же огромная мечта, и видение, и какие-то элементы памяти, которые относятся к вам и к художнику Кошлякову. И самое сложное здесь было это как передать важность этого искусства в экспозиции. Валерий Кошляков верно замечает, что у искусства сегодня очень сложные условия. Его смелость выйти навстречу тем трудностям, которые есть — вот его вхождение в живопись. Если на какой-то выставке вы можете более свободно собирать некие объекты, то в художественном творчестве не может быть ошибок, здесь недопустимы небольшие неточности, здесь очень сложные, четкие и жесткие условия, в которые мы поставлены. Построить этот мир — это вызов современности, потому что художественное творчество играет с прозрачностью, играет с формами, оно играет с цветами. Это те точки наших контрастных мнений с Валерием Кошляковым и вы, возможно, услышите, что он скажет все наоборот, в отличие от того, что говорю сейчас я. Он говорит: «Сегодня я классический художник», а я говорю: «Нет, он современный художник». Он говорит: «Я российский художник», а я говорю: «Нет, ты художник международного плана». И вот эта игра создает ту изюминку в нашей совместной работе. То есть он настаивает на том, что он российский и классический художник. А я создаю выставки таким образом, на которых я вам показываю, что Василий Кошляков международный современный художник. А потом вы сможете мне сказать, кто из нас двоих будет прав. Спасибо.

Валерий Кошляков (В.К.) — Я не знаю, что говорить.

Д.Э. — Поспорь со мной.

В.К. — Значит тут такая проблема, что мне было принципиально важно вот сейчас, в самое трудное время, в самое тяжелое, можно сказать, безвыходное, для такой отрасли, как живопись, чтобы мен здесь представил представить величайшей нации, от которой родилась вся культура. Это больше всего вдохновляло, что вот есть эта культура, которая из-за нашего провинцианализма, я вышел, собственно, из русской глубинки, и откуда он определил угол зрения: что весь мир, вся мировая культура смотрится через облака, тучи в степи. Что где-то там центр, а я вот постигал культуру через репродукции, плохие репродукции 60-70х годов, и вот эта культура, которая была репродуцирована, она была чудовищного качества по современным меркам в печати, и вот она рождала потрясающие образы домысливания: что же это такое? Был потертый Рубенс, потом Караваджо я помню. Безусловно, это все рождает дистанцию: где-то есть центр. Это была пирамида, куда нужно было идти. Это бы посыл такой, мне кажется, любого русского человека, рожденного где-то на периферии. И конечно же, возвращаясь к сегодняшнему дню, вот эта мысль, что художник как человек складывается достаточно рано, по его мироощущению к искусству. Безусловно, как мастер он может сложиться позже, а в душе он уже сложился, у него уже есть некая интуиция, взгляд на мировую культуру. Она, безусловно, его манит постоянно. Это был важный момент, когда встретил Данило, и подумал тогда: «Ну вот сейчас мы начнем с ним, сделаем самый, если можно так сказать, сокровенный, выстраданный проект, удар по этому модернизму, по этим ценностям, которые обдирают художника, которые отобрали у художника сцену, природу, они отобрали любовь к прекрасному, и вот мы сейчас с ним начнем, потому что он-то знает, он жил и рос с этим искусством с самого детства. Но у итальянцев современных своеобразный, другой взгляд на свое наследие, по-разному, безусловно. И вот итальянец, который представляет заманчивую, красивую, отдаленную культуру, к которой я стал последнее время ощущать, через предметный мир или фактурный (я раньше делал картоны), и вот сузил ее в рамки плоскости: вот холст и древнее средство темпера. Это апеллирует, безусловно, к фреске. Фреска — это тоже знак мощной исчезнувшей культуры, не только архитектуры, которую я исследовал и применял в качестве символа культуры. А вот саму живопись, ту, которая ее сформировала, ту, которая раскрыла человеку глаза на то, что он может все: что он может нарисовать пейзаж, и человека похоже, и натюрморт. Вот эту идею фреска и раскрыла, сформировала саму незыблемую идею живописи, вот что человек читает. Это, конечно, сложнее до всего двадцатого века. Итальянец должен был мне помочь представить это. На выставке есть несколько панно, где все это проиллюстрировано в легкой, прозрачной манере. Есть натюрморты-отголоски, уже потерявшие свое мясо, наслаждение: груша уже не груша, яблоко не яблоко. Мы помним, что это память о натюрморте. И так все, и многофигурные композиции. Живопись сейчас для меня стала предметом интереса, но, безусловно, в процессе своего становления я ушел от картины достаточно давно, и по законам contemporary art я ее разбил, моя картина разрушила раму, вышла в предметный мир, предметы отделились от холста, от плоскости. Но как оказалось вернуть все обратно, запихать достаточно сложно. И вот такое задание вернуть плоскостную и самодостаточную картину стало моей сверхзадачей, и я медленно и вокруг подхожу к какой-то картине, хочу подойти. Потому что в принципе современная вся культура уже начиная с Сезанна. можно сказать, занимается этюдом, акцией. Что такое этюд? Это впечатление. Ты можешь, конечно, его переписать много раз, но все равно это не будет картиной. Я имею ввиду, что картина — это постадийное, долгое вынашивание идеи. Например, изготовление картины в XVII веке это расстояние между просушками. Современному художнику это вообще непостижимо. Он пишет а-ля прима, вот сразу. Нужно все сразу. Вот завтра пришел, увидел, что не получается и начинает переделывать. А многие даже не переделывают. Но он не видит картину в промежутке времени. А вы представьте — Рембрандт наложил один слой, он просох, потом второй слой наложил, и ему не надоело, потому что он видит что-то большее, видит дальше, чем то, что он делает. Он как бы держит картину в голове. И вот та картина, которая была, отразилась в русском искусстве через Брюллова, через многофигурные, многосложные композиции, изготовленные постадийно, или конечно, это Иванов, «Явление Христа народу». Это картина в русском понимании, он ее писал полжизни. Есть разные версии, конечно, что он просто хотел находиться в Италии, потому что там комфортно жить и солнце ему подходило. А другая версия — его христианский подход. Ему нужно было исследовать типажи, их взгляды, их психологию. Картина строится вот так, долго. У все по-разному, безусловно. Делакруа писал некоторые вещи очень быстро, но это величайшие картины. Сегодня картины нет. Ее нет. Она исчезла как понимание, как подход. Есть разные вещи, которые называются «картины по инерции» нарисовано что-то краской, и то, что я делал, безусловно, тоже этюд — некоторые вещи я делал очень быстро. И если возвращать картину, то у меня есть несколько вариантов: либо ты находишься в состоянии достижения модернизма — это значит свобода, там есть эффектные находки у абстракционистов, очень много у импрессионизма. Либо ты находишься в состоянии полного консерватизма и отрицания всех достижений XX века. Это означает, что если прокрутить время назад, то получается, что искусство остановилось в понимании картины до сезанновского времени. Это необязательно исчерпывающий и тупиковый академизм, не обязательно. Дальше уже начинается личный проект: Сезанн, Матисс, Пикассо. Это уже не картины. И старая живопись, безусловно, для современного человека должна нести все достижения сразу. То есть нужно любить все, что создано живописью. Удивительно и парадоксально, но ясно, что можно применять цвет, как в экспрессионизме, и рисунок, как у Тициана. Это такая консервативная вещь, она не рождает ничего нового. А новое — это отдельная большая песня, большой разговор. Нового в живописи ничего быть не может. Но сама жизнь внутри живописи настолько самодостаточна, что она не требует никаких экспериментов. Которые приняты в contemporary как принцип и символ. Символ сегодняшнего искусства — это эксперимент. Он достался нам по наследству от XX века. Это огромная язва, болезнь, которую нужно изжить изнутри. И когда человек очищается, он успокаивается. В этом покое, когда тебе становится ясно что делать, жили художники две тысячи лет, две тысячи лет они развивали и толкали эту знакомую нам живопись, развиваясь мелкими шажками, друг от друга, не делая гигантских шагов, не делая никаких открытий, только им позволено достигать таких высот, которые мы знаем и видим в музеях. А они пользовались единой мифологией, единым общественным пониманием, это связано с религиозным искусством, и с другой стороны, с мифологией, они ее не меняли. Допустим, они поклонялись античности. Ну ладно, это была условность. Пуссен не задавался вопросом, почему надо это писать. Вот я пишу и пишу это «Великодушие Сципиона», ну и пишу. И оно его сильно не волновало, как сейчас, допустим, волнует сюжет современного художника. Но при этом развивается форма. Они шлифуют себя в форме. И поэтому у них было больше возможностей развивать живопись. Сегодня при полной свободе — делай что хочешь, выбирай любое — все стоит, я не вижу никаких наработок, они полностью прекратились. Нет интереса. Комфортная частная жизнь в искусстве гораздо ценней игры в новизну эксперимента. Художнику она гораздо больше дает и гораздо более комфортна. Свобода художника уже сводится к такой тихой жизни, в которой не нужны институции ни музеев, ни галерей. Конечно, вы спросите: «а как же жить?», но живопись за всю историю наработала огромный опыт выживания. Поэтому, прежде всего, хоронить ее рано, когда сцена вся зомбирована и все в один голос кричат: «Все, смерть живописи!», это не верно. Чем больше свобод, чем больше разрушений, тем больше живопись, на мой взгляд, упирается, сопротивляется через каких-то художников. Наше исследование с Владимиром Сычовым, когда мы поехали в Помпеи, оно показательно тем, что найденная там римлянами живопись показывает свое развитие. По сути, ничего другого не придумали до XX века. Как мне сказал один архитектор, который поехал в Помпеи: «Ты знаешь, в архитектуре и градостроении не придумали ничего нового». И то же самое произошло в живописи. Она развивалась неравномерно, в средневековье был перерыв, не понимали ее, не признавали по идеологическим, по религиозным вопросам. А потом она возродилась и ее увидели, Помпеи открыли — и еще одна мода на классицизм, потом еще одна волна была, и живопись в каком-то плане статична и самодостаточна. Классическая музыка очень похожа по состоянию на живопись. Ей не нужно задавать вопрос, что ты повторяешь и воспроизводишь Моцарта, это чистое исполнительское наслаждение. Вот что я хотел сказать про живопись. Парируйте, сэр.

Д.Э. — Я сейчас хотел парировать и сказать пару слов по поводу того, что вы, Валерий, говорили, потому что по ряду вещей я не совсем с вами согласен. Когда ушел из жизни Микеланджело, он оставил в наследие с материальной точки зрения очень огромные деньги, и я хочу сказать, что не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения заработка, он был одним из самых богатых художников во всей истории. А вот Караваджо был убийцей, и еще игроком, мошенником и жуликом, и если бы у него не было близкого друга и покровителя, кардинала Колонна, скорее всего, он закончил бы свои дни в пожизненном заточении в тюрьме. Рафаэль ушел из жизни в 27 лет, он был очень богатым и избалованным Папой Римским. Фидий, один из самых великих греческих скульпторов, был одним из самых богатых людей того времени и античности. У Пикассо было огромное количество женщин, огромное количество денег, и он покупал себе виллу за виллой. Мы знаем, что Ван Гог ушел из жизни бедным, но у него был очень богатый старший брат, который был банкиром. Ван Гог родился в богатой голландской семье, и брат его всю жизнь содержал и платил каждый месяц условное содержание. И мы знаем, что один из самых богемных художников, Амадео Модильяни, умер в бедноте. Он был сыном очень богатого предпринимателя, а его брат был депутатом итальянского парламента. Я это говорю к тому, что это не совсем так, что все художники жили в неком политическом пространстве, художники всегда взаимодействовали с властями, они всегда поддерживались финансово, и когда у них появлялась возможность, они также занимались пропагандой. И некая отвлеченная от жизни романтическая идея, что, якобы, художники живут в политическом пространстве — это ошибочная идея. Валерий, а то, что в чем я с вами согласен, это что в XX веке все повернулись на том, что должны были появиться инновации и новые идеи. До второй половины XVIII века с точки зрения романтической философии эстетика создала миф об авангардном искусстве и этот миф, который взорвался в конце XIX века действительно начал истреблять настоящее искусство. И потом в течение целого века все художники занялись поисками новых идей: найти что-то новое, вместо того, чтобы думать об идее произведения искусства. И вот именно это в большей части и подорвало современное искусство как искусство начиная с прошлого века и до современных дней. Именно поэтому сейчас нам, всем присутствующим, очень сложно понять азиатское искусство, потому что в его истории не было авангардного периода. И вот что я нахожу очень важным преимуществом в творчестве Валерия Кошлякова, так это то он не занимается поисками чего-то неуловимого, якобы нового, а именно базируется на классических приемах живописи, вот в чем достоинство его творчества. Ему не так интересно что-то открыть, что-то подыскать, якобы новое, кого-то удивить, завлечь. Валерий Кошляков работает над произведением искусства, и его работа над работой, он разворачивает сюжет, идею, наполняет деталями, и вот это создает элемент классического искусства. И вот почему Валерий Кошляков, когда находит детали, он их очень красиво, очень деликатно интегрирует на свои полотна, он их наполняет смыслом, вот в чем заключается интеграция современного искусства в классическую основу живописи.

В.К. — Продолжайте, так хорошо.

Д.Э. — Ну ты понимаешь, что я еще могу сказать какие-то вещи, которые тебе не очень понравятся?

В.К. — Да.

Д.Э. — Возможно, мы поработаем немного интерактивно с залом, и кто-то скажет свое мнение или задаст вопрос.

В.К. — Я хочу уточнить, что в ситуации с русским искусством, здесь, начиная с 60-х годов, здесь тотальный андеграунд. Как мы были андеграундом, так и остались. Поэтому никакие аналоги, никакие сравнения с историей — это вес выпадает. Русское искусство и русский художник в своей биографии ничем друг от друга не отличаются, все идет как всегда, это традиционная ситуация. И мы с этим смирились. Нам не нужно ни денег, ничего. У нас говорят, что иконописцы ничего не получали, что в советское время художники на одной зарплате сидели, это все не очень расстраивает русскую душу. А насчет другого, что за счет мировой ситуации и то, что произошло в 90-е годы, как мы развивались, пытаясь достичь западный уровень — мы находимся одинаково, что запад, что русские, в том, что мы потеряли зрителя. Тотально потеряли. Между нам пропасть. И если Караваджо точно знал, куда продать, церкви, или какому-нибудь кардиналу, он точно знал адрес, сейчас адреса нет. Художник либо ориентируется на институцию современную, где есть вершина: музей, биеннале, либо он полностью исключен. Но я не беру тех художников, которые работают на салон, пейзажи рисуют или еще что-то, это немного другое, это как промыслы народные. А общая реальная ситуация, я считаю, вот такая. Мы достигли такого состояния, что рисуем сами для себя, надо признать такой ужас. И никакой Модильяни, и никакой Ван Гог, пусть даже он был одинок, они не могут сравниться с той ситуацией, которая происходит сейчас. Они тогда даже не задумывались, что придут времена, когда художнику придется оправдываться за живопись, что он вообще рисует красками, что он обязан все рассказать, почему он это делает. Поэтому уникальность и трагичность ситуации состоит именно в этом — куда загнали рисовальщиков, которые не хотят высказываться в медиа-арт, им приходится оставаться в рамках, они оказались отброшены в зону сильно маргинальную, которая вообще не обсуждается никем. Прекратились дискуссии, прекратилось обсуждение, художник стал как никогда в истории, одинок. Один на один с собой. И с искусством.

Из зала — Но вы же живете в наше время, вы используете современные технологии, современные методы письма. Но история вашего письма основывается на глубине вашего познания, воспитания, на нашей глубокой истории, и это все видно, это раз. История античности показана отрывками, которые не всем известны. Ведь наша история гораздо глубже и интереснее, то есть она трагична. Вы используете вот эти технологии, и они заметны, это все читается. Тут Russia с этой гостиницей «Москва», потом мосты, это все трогает, и, я думаю, вы замечательный художник, потому что вы отражаете реальную действительность. Вы как будто патриот, да и не как будто, вы действительно патриот России, и я вижу грусть у человека, потому что я переживаю то же самое что и вы, глядя на солдат, Интерактивность заключается в инсталляциях, ты находишься в пространстве, которое действительно интересно, это современно. И ты говоришь: «Не дайте его убить кошельком, известностью, он и так известен».

В.К. — Кошелек меня не убьет. В общем-то все правильно, я делаю вывод, что в принципе выход есть у искусства, это пропаганда. Одна из брошюр, которую мы сделали за счет музея, это цикл книжек маленьких, ликбез такой, называется «Послание в живописи». Каждый художник может оставить свои комментарии. Но приходящему студенту и начинающим людям им нужно объяснить азы. И вот к вашему разговору. Мне кажется, нужно идти навстречу зрителю, сейчас нужно объяснять, просто и тупо объяснять, что такое основы живописи. Потому что люди, расшатанные модернизмом, они уже не имеют никаких критериев, они не виноваты в этом. Они сюда приходят, а здесь что-то мелькает. Тут сапог висит, здесь еще что-то, а увязать это все в одной голове, в одной жизни, невозможно. У них на это нет времени. Безусловно, скажут, иди читай книжки побольше, самообразовывайся, но все это ни к чему не приводит. Все равно читать нет времени. Искусство нужно объяснять с самого начала, а потом уже станет ясно, примите ли вы живопись с порезом, или нет. Это один из вопросов был. Задал мне один журналист: «Вот сейчас такое время, слишком часто употребляется слово «русское» и вообще это ориентация на русских художников из Третьяковки. Это же ужас, да?» Меня хотели втянуть в эту дискуссию. Я же не вижу в этом ничего страшного. Если говорить о ситуации, в которую попала наша страна в 90-е, то все знают, что население выживало, люди занимались своими делами, им не до культуры, художники сами развивались, не было никакого контакта, не было связи. В подтверждение этому, можно сказать, что вот это разрушение государства, которое произошло, и смена на другое, где от всех одинаково потребовали что-то создать. Строить, а на чем? Вот проблема выбора. Общество расколото чудовищно. По моим друзьям прошла берлинская стена: одни вот такие, другие такие. Почему так случилось? Кого выбрать? Буржуа или же ее подружку Мухину? Это принципиальный стал вопрос. Мне буржуа не нравится, она нравится миллионам западных ценителей, а в России ее нет. Их мало, единицы, кто ее знает. И вообще Россия не прошла ни абстракцию, ничего, это специфическая страна, особая страна, ей нужен особый подход. Нам нужно пройти этот этап, он тяжелый, вот что мы построим, какую культуру, на основе чего? Вот зачем ругать Серова, когда он хороший художник. Он же хороший этюдист, потрясающий. Всему есть свое место. Вот Айвазовский. Пошло ходить на его выставки, шутят мои коллеги. Да почему? Это же русский хороший художник. Хороший, понимаете? Другое дело, что он использовал приемы, которые были направлены на понимание средними и малыми классами, это уже немного другое. А как художник по уровню мастерства это величайший художник. Здесь напрашивается вопрос — как идти к зрителю, вот как пропагандировать это искусство? Это конечно дилемма, непостижимость, и одному художнику это вообще невозможно поднять. Целая программа нужна поддержки. И исходя из этого можно сказать, что вся эта драма должна отражаться и в искусстве. Я всегда считался художником каким-то салонным. Это я вам привожу из разговора с новым нашим искусствоведом. Я — Салон. Просто я всегда был в этой осажденной Трое, я всегда был в позиции защиты, всегда нужно защищаться. Почему мне надо постоянно оправдываться? Можете себе представить? Ван Гог понятно, он за какую-то форму бился там, это я к словам о Ван Гоге. Но в принципе никогда художник себя так не чувствовал, как сегодня. Я должен оправдываться перед кураторами, и в конце концов это все надоедает, и художник уходит в себя. Никакого контакта ни с властью, вот к словам Данилы, никакого контакта ни с кем не существует, понимаете? Есть какой-то случайный коллекционер, который поддерживает твою жизнь, это ситуация реальность. Совершенно случайный, и то, непонятно, каким критерием он покупает, это нам вообще не ведомо. И вот эта ситуация, когда художник не знает, что делать, но он обязан творить, потому что жизнь проходит, все равно ты должен выставляться, как-то отчитываться. Артист обязан выступать. И на западе — я жил на западе — я вижу ту же самую картину: мир победившего модернизма, в руках которого находится вся индустрия, журнальная, музейная, и так далее и так далее. И масса андеграунда, где все аутсайдеры, огромное количество, просто армия аутсайдеров. В той же Америке, в той же Франции, которая ничего не может сделать, потому что на сцене десять человек. Это такая ситуация. Так же они искусствоведы строят и историю искусства. «Посмотрите, жестокая плеть двигала художника к свободе», вот импрессионизм, за ним постимпрессионизм, потом фовисты, потом кубисты. Они строят искусство по «измам», для них нет промежуточных художников. А вот всплывают на аукционах какие-то художники, или на выставках — вот, например, французы ценят промежуточных художников, которые соотносятся и с русским передвижничеством, и еще с нашим академизмом советского времени. И вот эти художники они про между прочим. А ведь мясо искусства, его тело состоит из этой разницы. А вот история искусства строится по внятным кодам, которые пишет какой-нибудь дядя или тетя, это неправда. Безусловно, Пикассо — величайший художник, я не спорю, но тем не менее, культура состоит из вот этого мяса. Двадцать, тридцать человек идут к какой-то идее, и один ее обобщает. Из целой школы одного запоминают. Так было в Италии, где в каждой деревне были сотни художников своих, сотни скульпторов. Один из них подытоживает находки десятка людей. Так развивалось искусство. А не так, чтобы один человек придумал что-то, а другой обязан придумать что-то свое. Это сверхидиотское задание, оно просто противоречит живому человеку. Таким способом невозможно придумать ничего нового. А потом это новое, которое легко воспроизводилось десять тысяч раз, оно перестает вообще работать, оно никому не нужно. И оно с годами — вот ушел Бойс, величайший художник Германии, мне все уши прожужжали, когда он приехал в 90-х годах. Да, я вижу человека, который несет в себе потрясающую харизму, вот он рот открывает, и все уже зачарованно слушают, потому что они ждали этого человека, они были подготовлены к артисту, который ничего не делает руками, а вот только скажет слово, или, скажем, повернет ногу наоборот, и уже все хлопают. Это определенная штука временная, которая возникает вследствие чего-то такого неуловимого. Вот оно прошло и все, а следующее поколение не может понять, заходит в комнату, а там гигантские куски сала, какие-то еще вещи… Это нужно много читать, чтобы понять это. Все искусство настолько утончилось и усложнилось, что все превращается в личный проект, который невозможно фиксировать в музее, у них нет уже места. В Помпиду 400 тысяч экземпляров в хранении, как музей сможет это показать когда-либо, и еще объяснить контекст, в котором это все родилось? И это всего лишь за двадцать-тридцать лет. Понимаете весь ужас этого накопления? У нас все жестче: у нас это все погибает, у нас все естественнее, правдивее и честнее. Поэтому, возвращаясь к этому разговору, почему живопись для меня является более универсальным и наглядным искусством? В живописи ничего нельзя скрыть, как в опере. Идешь в Большой театр, открыл рот — и всем все ясно. Это не скрыть, это понятно всем, что бы ты ни изображал. Я пришел и меня судить может каждый. А вот о пистолетах могут судить только особые люди. Я не понимаю пистолет, честное слово. Я хочу услышать настоящего итальянца, который выстрадал итальянскую культуру, он может объяснить лучше меня.

Из зала — Валер, рад тебя видеть. Слушай, скажи, мне кажется ты сидишь и оправдываешься перед нами, а мы в общем-то тебя и не пытаем. И вот почему, ты же хороший художник, почему у тебя есть сомнения, судя по всему они внутренние какие-то, что тебя так терзает, что ты оправдываешься так сегодня? Ты должен почивать на лаврах, а ты оправдываешься. Ну странно.

В.К. — А ничего не откроется. Давайте говорить о деньгах, об успехе, это же вранье все, понимаешь? Истина ― это боль, и она должна быть оголена. Я вижу эту проблему сегодня, и ты видишь эту проблему в России. И она не только русская, она международная. Я живу там, и я это вижу со стороны. Есть проблема, и можно о ней не говорить, сделали выставку и слава богу, кто-то увидел там тысячу людей — и слава богу. Это все хорошо. Я эту выставку посвящал русскому человеку, для русского зрителя. Но мне помог итальянец, сильно модернист, он работал с массой мировых художников в лучших музеях. И вдруг в середине своей жизни он чувствует, что что-то не то. Зачем я ему нужен? Есть десятки, сотни художников, которые суются с проектами. А он увидел, что есть вещь, которая в итальянском обществе, в итальянской культуре тоже назрела. Что там есть школы рисовальные, но они не могут ничего делать, они делают подделки, им китайцы заказывают подделки Караваджо. Они не могут ничего применить на сцене, ничего не происходит. Абстракция, минимализм, дизайн — все. Это ярлык, который приклеили итальянскому искусству.

Из зала — Мое мнение, что вы говорите все правильно и спасибо вам большое.

В.К. — Самое важное, что никогда в прессе я не видел никаких проблем, поднятых настоящими людьми, которые могут говорить, потому что я говорить не умею, я писать не могу, ничего. Но я говорю в узком кругу, кто задает мне вопросы. А у критиков нет таких проблем, я может мало знаком с работами, но в принципе этой проблемы нет. Коллекции меняют свои оформления. Это продолжается, я уже сколько наблюдаю за этой сценой, с 93 года, до сих пор. Фотографию сменило видео, видео сменило цифровое искусство, но это все идет как область таких открытий, открытий легких, они не касаются проблем. Ну где-то проскакивают фотографии беженцев, но как репортаж. Но в принципе трагических вопросов в искусстве они не касаются. И рынок рождает новых живописцев, которые очень дорого стоят. Безусловно, я, может неправ: один, два, три живописца очень хорошего качества, может, и выползают, то немец, то американец, то англичанин. Но год-два и их нет больше. Канули, людей нет больше. Потому что сама система постоянных обновлений такова: даже звезды перфоманса живут год-два-три и все. Это сцена. Нужно ли играть в эту сцену, как-то с ней контактировать и строить такое же общество у нас? Contemporary art сдох здесь.

Д.Э. — Валерий, вы сейчас сказали, что не умеете говорить, но я хочу сказать, вы так очаровательно говорили.

В.К. — Я псих просто.

Д.Э. — Валерий Кошляков сейчас затронул очень много важных тем и все эти темы глубокие и многоплановые. Я бы сейчас хотел ответить на несколько вопросов, которые мне касаются сегодняшней выставки. Самая важная тема, которую вы затронули — это русская культура. Мы сейчас говорим о том, что, если бы российская культура очень отличалась от европейской культуры. И когда я сам учился в школе, учился в университете, я читал и книги русских авторов, и слушал музыку русских авторов, и для меня лично все русское является и моей личной культурой. Как я могу говорить о поэзии, если я не читал стихов Маяковского? Или как бы я мог вести разговор об искусстве, если бы я не был знаком с работами Малевича? Когда мы говорим о российско-европейской культуре, я бы сказал, что это мы, европейцы, потеряли часть своей культуры, это все равно что потерять руку. И нам теперь нужно работать в том направлении, чтобы обратно обрести эту руку, каким-то образом пришить ее к телу и заставить ее действовать. Творчество Валерия Кошлякова однозначно передает нам дух России, передает насыщенность русской души и именно в этом его ценность. Но в этой культуре и в ваших произведениях искусства я узнаю те же ценности моей европейской культуры. И как я сейчас являюсь носителем моей итальянской культуры, я носитель культуры и средневековья, и барокко, и эпохи Возрождения, и когда мы говорим о Микеланджело, он не только моя культура, он общая культура. И да, мы говорим, что Караваджо родился недалеко от Милана, он родился в маленькой деревне, но Караваджо принадлежит всем нам, он принадлежит искусству общему. Я вам сейчас приведу пример. Пятнадцать лет назад я оказался в Москве, и я пошел на прогулку на Красную Площадь, и там я увидел яркие алые звезды. А сейчас я пришел и увидел, что там осталось всего две или три звезды. Я не хочу говорить как критик об истории, о звездах и так далее, но я хочу сказать, что те кремлевские звезды — это мировая культура, и они относятся и к моей личной культуре. И уважение к культуре, если говорить об этом, мы говорим, что да, в истории могли быть какие-то ошибки и так далее, но это не значит, что мы можем без уважения относиться к произведениям искусства каждой эпохи, даже если она была ошибочной. И вот почему я считаю, что необходимо помогать. Поддерживать всю российскую культуру, для того, чтобы она снова возродилась и обрела былую силу. Ту работу, которую делает музей, ту работу, которую делаете вы, то, что делает выставка Валерия Кошлякова эта та работа, чтобы заново внести российскую культуру в европейское пространство. И еще следующая вещь, которую я бы хотел пояснить, потому что я хочу, чтобы между нами с самого начала было полное понимание — сначала я говорил о художниках, которые имели некие взаимоотношения с деньгами, имели поддержку политиков, властей — это чтобы вы не считали, что есть некий романтический миф о бедном герое. Мы не можем художников из истории сравнивать с актуальной действительностью. Но, тем не менее, мы можем сейчас сделать замечание, какую важную роль имело искусство в истории. Великие народы, великие цивилизации, они приходят к сегодняшнему дню через произведения искусства. Что мы делаем сегодня, чтобы защитить искусство и культуру? Вот тот крик, который мы должны услышать, крик Валерия Кошлякова, то что мы должны защитить произведения искусства. На некоторых точках зрения мы, конечно, с Валерием Кошляковым можем находиться на разных полюсах, но мы с ним полностью согласны, когда говорим, что необходимо защищать искусство, придать ему прежний высокий статус, вот здесь я полностью согласен с Валерием Кошляковым.

Из зала — Добрый день, вот вы сами разделили искусство живописи на репортажное (эскизы) и более глубокую в культурном плане живопись. Сейчас мы живем в такую эпоху, когда все, что касается репортажа — техникой снабжен практически каждый житель Земли, все эти айфоны, сейчас триллионы фотографий. И в отличие от музыки или в отличие от скульптуры, фактически получается, что каждый обладает такой штукой. Для искусства более, наверное, важно иметь взгляд, понимание, что ты хочешь выразить, но также важна и техника. И вот сейчас видимо всех снабдят этой техникой. Как вы видите это развитие? Я вот просто не понимаю что делать с этим потоком цифрового контента и как это может взаимодействовать с настоящим искусством, живописью.

Д.Э. — Я считаю, что любая технология — это помощь, которую может иметь каждый человек. Многие художники сейчас думают, что, возможно, интернет, фотография, цифровое искусство, они являются частью искусства. Это примерно как изобретение темперы по отношению к масляным краскам: темпера быстрее сохнет. Да, конечно, эти инструментарии они помогают в скорости и технологии создания, но это не значит, что они изменяют искусство. В середине 80-х годов мы уже получили персональные компьютеры. Тридцать лет прошло, и мы видим. Что новое поколение молодежи выросло на компьютерах. И во всех академиях живописи всегда есть компьютер. Но я не знаю ни одного великого художника, который бы работал через компьютер. Проблема проявляется несколько в другом — это переход от настоящего искусства к транслированию искусства. Например, мы сейчас поговорим о таком художнике, как Маурицио Каттелан. Он очень известен, и, я полагаю, и в России его знают. Что он делает: искусство или коммуникацию? И вот именно та грань между искусством и коммуникацией постепенно стирается, после того, как появились эти высокие технологии. Даже публика на сегодняшний момент не может понять, в чем же различие между искусством как таковым и коммуникацией. И в чем разница между видеофильмом и великого режиссера и неким рекламным фильмом? Это и граница между ними, это и некая сложность, и именно то, что будет отличать искусство современности от того. Что можно просто создать на цифровых устройствах.

В.К. — Всех вооружили, так сказать. А на Веласкеса стоят тысячи людей, чтобы посмотреть как это сделано. А там сюжет, который мы уже не можем считывать: какие-то Себастьяны, святые, нам уже это не интересно. Вот ответ. Живопись — это отдельный мир, закрытый, совершенный, он недостижим по уровню мастерства. А коммуникации сами себя аннулируют. Поэтому возможности, удобство это одно, а искусство — это другое. Кажется, нужно просто объяснить и все. 

Из зала — Валерий Николаевич, спасибо большое, что во времена концептуализма, модернизма, ты все-таки продолжаешь заниматься красотой, за то, что возвращаешь людей из онлайна в оффлайн, потому что нужно приходить и смотреть твои картины в реальности, это очень здорово. И вопрос. В Праге Авдей Степанович Тер-Оганьян организует новый союз советских художников. Во главу угла ставит реализм и даже соцреализм. Что ты об этом думаешь?

В.К. — Вырос я с этим человеком, созрел, и я родственников не могу обсуждать. Одно скажу, что по характеру авангард — он авангардист — он требует эпатажа. Это первое. Но за этим есть большая почва. Как долгий мигрант он мне понятен, потому что это чудовищная, разрушительная ностальгия человека, который не может приехать. Не может дотронуться до дома, в котором он вырос. Это ужасная трагедия личная. Вот, это первое, что подстегивает. И второе, конечно, и это касается не только Тер-Оганьяна, это коснулось всех художников, которых я наблюдал через книги, журналы, когда люди начинали с кубизма, а заканчивали реализмом. И концептуалисты наши, которые сейчас приезжают, бегают домой, показывают картиночки, это все о том, о живописи, что нельзя это просто так выбросить. Это не проект, господа. Живопись — это не проект, придуманный двумя-тремя людьми. Это некая субстанция выше нас. Вот дана она, и мы должны ее сохранить. Я это знаю и чувствую на кончиках собственной ладони, как говорил Малевич. Отвечая на этот вопрос про реализм, он просто как каждый человек, живущий долго на западе, видит, что умирает самая главная вещь, которая питала и Сезанна, и Матисса — это натура, это работа с натурой. Какую бы абракадабру ты бы ни нарисовал, все равно, все равно, тот же Матисс, сто сеансов делал с девчонки, чтобы нарисовать кривую ногу. Только натура, только природа, только естество может подсказать художнику какой-то ход, потому что ни один проект не сравнится с богатством божественной природы. Все так лежит. Это талдонили наши передвижники, еще кто-то, в этом есть суть. Это Ренессанс, это греки, это так далее и так далее. Поэтому, оправдывая своего друга, я вижу в нем несколько эпатажное название, но в общем-то суть верна. Вернуть человеку природу. Стакан, воду. Женскую красоту. Наливную грушу. Почувствовать ее, перенести на холст. Это вещи, которые нельзя отменить, никакими проектами, никакими словами умными ни одного теоретика. Не обманешь человека. Родится через пятьдесят, сто лет человек, который пойдет в магазин и купит краски. Кому-то не откроется, он привык уже к компьютеру, там тысяча цветов, а этому откроется. И вот он будет с ума сходить. Вот.